Work in progress (05/11/2021) in french, english or german _ to be released late november 2021:
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Abstract for the alternatives théâtrales revue:
Bacchantes est une fiction de Céline Minard (éditions Payot-Rivages, 2019). C’est aussi une pièce de théâtre musical enregistrée puis diffusée à l’aide d’un dispositif sonore immersif synthétique. Thierry Bédard était à l’adaptation et la dramaturgie.
Nous verrons comment ce Hörspiel se situe dans le prolongement d’une partie de mon travail dans lequel j’explore des stratégies artistiques et les corrélations qui existent entre divers modes d’écoute musicales, la narration, et la fiction.
– Une recherche artistique autour du théâtre:
Je suis impliqué dans une large diversité de créations qui peuvent être purement musicales, du théâtre, du théâtre musical, des opéras, des installations etc. Celles-ci sont parfois des collaborations. Cet éventail est directement lié à ma personnalité initiale et au hasard des rencontres. Il est par la suite seulement volontairement devenu un de mes axes exploratoires.
Je m’efforce d’y créer une cohérence en forçant artificiellement un aller-retour continu entre un formalisme personnel, mon imagination, et la nécessité des réalités qui matérialisent une pièce. Une partie de mon travail consiste à construire consciemment une convergence d’où émerge une identité artistique dans chaque œuvre.
Cette recherche sous-jacente progresse sur le long terme et s’expérimente au fur et à mesure des productions. Cette démarche expérimentale pourrait avoir un lien avec la méthode scientifique si cette dernière n’avait pas une obligation de réalité, une volonté de perfection ultime qui est loin d’être le cas en ce qui me concerne. Il s’agit plus d’un cheminement artistique subjectif nécessaire à l’authenticité.
Ces réalités, comme de multiples objectivités, peuvent découler d’une architecture spécifique pour une installation, d’un lieu historique, durée limitée pour une pièce radiophonique ou concertante, d’une dramaturgie dans une pièce de théâtre.
Par exemple, je crée souvent de sous-entendus, presque culturellement subconscient avec un texte. Sans entrer dans les clichés, je tente ainsi de trouver un mode d’expression commun autour d’un même objet par des biais différents de celui du metteur en scène ou du dramaturge ; parfois même nécessairement surprenants. Ma relation partage étroitement une culture commune mais existe par des cheminements différents. Selon moi c’est cette multidisciplinarité qui crée une force agrégante nécessaire. De cette dernière résulte une esthétique post-moderniste, pertinemment floue et non assumée, faite d’un patchwork de styles variés; au service de la pièce cependant.
C’est sans doute ce rapport à l’abondance qui m’a inculqué une esthétique postmoderne initiale qui s’est par la suite recentrée sur des objets plus minimalistes gardant néanmoins un lien déconstructiviste.
Cette induction réciproque entre éléments fait exister une information se propageant de l’infinitésimal au macroscopique. L’informatique engendrant des quantités astronomiques d’information est ainsi fort utile. C’est la part qualitative de cette information qui met en relation la composition musicale avec le texte, le jeu sur le plateau, la lumière. Sa véracité n’apparaît au public qu’au moment de la représentation et permet donc de librement placer le moment des décisions subjectives musicales.
Une partie de mon travail consiste à créer et réorganiser une cohérence entre l’information sous-jacente avec ce qu’elle doit véhiculer et finalement symboliser. Je pense constamment une pièce de théâtre à la fois en tant que telle, et comme une pièce de théâtre musical dont les éléments musicaux ne sont pas qu’informationnels ou quantitatifs. Ils font partie intégrante des dimensions de la pièce sans pour autant forcément en prendre la primauté.
– Représentations et simulations:
Pour le théâtre spécifiquement, l’idée de représentation est un point commun commode qui met aisément en abîme les multiples relations formant l’œuvre ; qu’elles soient conceptuelles, symboliques ou pratiques. Toutefois, la représentation en tant que telle ne reste qu’un outil de travail et n’est aucunement le sujet banal d’une pièce de théâtre parlant du théâtre.
Les éléments abstraits de la composition musicale se mélangent avec ceux de la pièce plus concrets ou naturalistes. Le figuré du texte et le jeu des comédiens se combinent alors avec la musique. Cet assemblage de représentations me permet de passer insidieusement d’un texte distinct à un chant musical. C’est Wagner et son Sprechgesang.
Les outils informatiques que je construis moi-même, utilisent une représentation des éléments par le biais de la logique et du chiffre. Loin des raisonnements structurels historiques, la logique décrite ici est plus une méthode irrationnelle, un automatisme transcendental dans le sens surréaliste, qu’un raisonnement informatique cartésien ou déterministe. La cohérence, ou son contraire, restent cependant de mise. Je renomme “code art” ces programmes qui ne sont ni des logiciels, ni des instruments mais plutôt des œuvres d’art. Les accidents et l’exploration de l’aléatoire sont pour moi aussi d’une importance primordiales en théâtre car ils s’associent à fortiori avec l’expérimentation. Par exemple, je me hasarde à m’interdire des formes, des articulations ou harmonies classiques. L’ordinateur est un excellent outil pour cela du fait qu’il n’est pas toujours déterministe, trop complexe à maîtriser.
Les non-sens, ou contresens transgressés, me permettent de contrôler avec précision la distance avec le texte. Je peux être en totale opposition ou en connection, presque didactique, avec le contexte de la dramaturgie. Ceci occasionne une consistance à l’identité musicale dans la pièce. Il m’a par exemple fallu du temps pour admettre que le kitsch pouvait servir de repère culturel fort.
Ceci ouvre la porte sur un monde simulé, irréaliste et imprévisible, qui comporte une autonomie de laquelle émerge une forme. Parler de mondes, d’imaginaires et de simulations serait-il une forme de post-romantisme “digital” ou de néo-futurisme musical ?
Mes œuvres architecturales sonores se fabriquent aussi par la simulation en répétant à l’infini un même processus. Cette expérimentation réitérée peut en définitive être considérée comme absolue; comme une œuvre… finie.
– Matérialisation de Bacchantes:
J’ai presque naïvement placé Bacchantes de Céline Minard, adapté par Thierry Bédard, dans un univers naïf de science-fiction cyberpunk. Le lieu dans lequel se passe l’action et le ton humoristique ininterrompu des comédiens enregistrés m’ont obligé à placer cette musique purement synthétique dans une temporalité continue, presque sans respiration, à la limite de l’asphyxie. Ce choix esthétique, plastique, était majeur et reste en cohérence avec le reste de mon travail.
L’étranglement de l’abondance se dompte de plusieurs façons:
– En dispersant ou zoomant, la densité des sources sonores comme au cinéma. Les multiples positions et déplacements font partie intégrante de la composition. Autant que l’espace de diffusion 3D synthétique réalisé à l’aide d’un système de 64 haut-parleurs appelé ambisonie. Cette sphère de haut-parleurs est un élément de scénographie accentuant l’aspect futuriste choisi.
– A l’aide de sons dont les timbres ne se superposent pas entre eux. Les sons fabriqués sont faits de graves et d’aigus et m’interfèrent ainsi pas les dialogues continus. Les couleurs sonores résultantes correspondent parfaitement à l’identité que je me suis construite en dehors du théâtre.
– Enfin, j’aère le tout avec des rythmes. La structure musicale et les sons sont faits de très courts silences ; de rythmes infinitésimaux si rapides qu’ils créent des timbres apparemment continus et intangibles. Ça gratte. En plus des basses, ces démangeaisons sont là comme pour rappeler aux auditeurs l’incongruité du texte et l’inviter à se concentrer sur l’écriture rythmique de nuages d’attaques.
– Lecture sonore, fiction sonore:
Cette écoute active singulière s’apparente à la concentration requise pour lire un texte, ou plutôt le déchiffrer. Des grains sonores seraient les lettres, des rythmes les phrases. Un sens presque littéraire émerge de l’habileté du public à reconnaître et suivre des formes. Il en émane une narration plus ou moins abstraite qui s’écoute comme on lit mes partitions graphiques génératives dont le séquençage produit des déductions et émotions conceptuelles.
Les limites physiologiques et de compréhension créent une tangibilité me rapportant à la musique techno dans laquelle l’écoute cérébrale interagit avec une écoute corporelle.
– Définir le spectacle encore:
La version studio de Bacchantes est générative. Hormis le texte, la pièce est non linéaire et surtout pas complètement déterministe. La relation entre le texte et les sons générés varie. Ce rapport s’élabore à l’aide de propriétés issues des voix comme la prosodie, les intonations. Il se construit également à l’aide d’une multitude de points de repères dramaturgiques clés que Thierry Bédard m’a précisé. Le travail diffère donc d’une écriture temporelle linéaire, change indubitablement la cohésion artistique finale vers un objet aux apparences continues et minimalistes alors qu’il est dense à une autre échelle.
Les sons ne sont jamais fixés. Ils sont issus de stochastique, aléatoire contrôlé, et d’intelligences artificielles. Ces “boîtes noires” autonomes apprennent seules et sont les outils décrits plus haut.
Au théâtre, le public ne sait pas que la pièce est générée car cela n’est pas le propos. Mais l’idée d’une interprétation musicale différente, d’une version différente chaque soir n’en n’est pas moins présente. A un certain niveau et en exagérant quelque peu, le programme Bacchantes est une création artificielle.
Cet imaginaire presque enfantin va plus loin en fabriquant depuis longtemps des “machinations intelligentes” rédigeant des fictions textuelles, parlées multilingues et chantantes. Ces systèmes ne fonctionnent que pour une pièce spécifique et ne sont pas des outils. Ils s’apparentent plutôt aux développements esthétiques de Jacques Roubaud et de Manfred Mohr des années 1980.
– Une position pour la musique au théâtre:
L’artificiel tout en plastique a bien évolué depuis les années 1970-80. La synthèse se faisait par agencement d’éléments simples créant un style bien reconnaissable fait de cubes et de lignes. Aujourd’hui, ces parties élémentaires se sont multipliées, leurs interactions complexifiées au point de créer des formes organiques d’une telle amplitude matérielle que leur impact culturel et sociétal ne peuvent plus être négligés. Pour la musique au théâtre, les questions relatives à la performance musicale qu’on se posait alors refont sans cesse surface. Cette place est celle que prend le compositeur en tant qu’artiste.
Ajouter une dimension narrative à cette musique, se diriger avec intelligence vers une forme de théâtre musical, est pour moi un moyen d’explorer à nouveau la position socio-culturelle que peut prendre la musique électronique au théâtre: c’est une recherche.
Ces questions de positionnement artistique sont politiques. Elles sont une expérimentation qui peut potentiellement s’appliquer dans la réalité; “hors du jeu”.
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Abstract for the alternatives théâtrales review:
Bacchantes is a fictional work by Céline Minard (éditions Payot-Rivages, 2019). It is also a piece of musical theatre recorded and then broadcast using a synthetic immersive sound device. Thierry Bédard was in charge of the adaptation and dramaturgy.
We will see how this Hörspiel is an extension of some of my work in which I explore artistic strategies and the correlations that exist between various modes of musical listening, narration, and fiction.
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– Artistic research around the theatre:
I am involved in a wide variety of creations which can be purely musical, theatre, musical theatre, opera, installations etc. These are sometimes collaborations with other artists. These are sometimes collaborations. This range is directly linked to my initial personality and the chance of encounters. It has subsequently only voluntarily become one of my exploratory axes.
I strive to create coherence by artificially forcing a continuous back and forth between a personal formalism, my imagination, and the necessity of the realities that materialise a piece. Part of my work is to consciously build a convergence from which an artistic identity emerges in each work.
This underlying research progresses over the long term and is experimented with in each production. This experimental approach could have a link with the scientific method if the latter did not have an obligation to reality, a desire for ultimate perfection, which is far from being the case for me. It is more of a subjective artistic journey necessary for authenticity.
These realities, like multiple objectivities, can result from a specific architecture for an installation, from a historical place, from a limited duration for a radio or concert piece, from a dramaturgy in a play.
For example, I often create almost culturally subconscious undertones with a text. Without entering into clichés, I try to find a common mode of expression around the same object through different means than the director or the playwright; sometimes even necessarily surprising. My relationship closely shares a common culture but exists through different paths. In my opinion it is this multidisciplinarity that creates a necessary aggregating force. The result is a post-modernist aesthetic, appropriately blurred and unassumed, made of a patchwork of various styles; at the service of the play however.
It is undoubtedly this relationship to abundance that instilled in me an initial postmodern aesthetic that later refocused on more minimalist objects that nonetheless retain a deconstructivist link.
This reciprocal induction between elements brings into existence an information propagating from the infinitesimal to the macroscopic. Computer science generating astronomical quantities of information is thus very useful. It is the qualitative part of this information that links the musical composition with the text, the performance on the stage and the light. Its veracity only becomes apparent to the audience at the moment of the performance and thus allows the moment of subjective musical decisions to be freely placed.
Part of my job is to create and reorganise a coherence between the underlying information and what it is meant to convey and ultimately symbolise. I am constantly thinking of a play both as a play and as a piece of musical theatre where the musical elements are not just informational or quantitative. They are an integral part of the dimensions of the play without necessarily taking precedence.
– Representations and simulations:
For theatre specifically, the idea of representation is a convenient common ground that easily abridges the multiple relationships forming the work; be they conceptual, symbolic or practical. However, representation as such remains only a working tool and is by no means the banal subject of a play about theatre.The abstract elements of the musical composition are mixed with the more concrete or naturalistic elements of the play. The figurative elements of the text and the actors’ performance are then combined with the music. This assembly of representations allows me to move insidiously from a distinct text to a musical song. This is Wagner and his Sprechgesang.
The computer tools that I build myself use a representation of elements through logic and numbers. Far from historical structural reasoning, the logic described here is more an irrational method, a transcendental automatism in the surrealist sense, than a Cartesian or deterministic computer reasoning. Coherence, or its opposite, remains however of course. I call these programs “code art”, which are neither software nor instruments but rather works of art. Accidents and the exploration of randomness are also of paramount importance to me in theatre, as they are a fortiori associated with experimentation. For example, I dare not use classical forms, articulations or harmonies. The computer is an excellent tool for this because it is not always deterministic, too complex to master.
The nonsense, or transgressed counter-meanings, allow me to precisely control the distance to the text. I can be in total opposition or in connection, almost didactic, with the context of the dramaturgy. This gives consistency to the musical identity in the piece. For example, it took me some time to admit that kitsch could serve as a strong cultural reference point.
This opens the door to a simulated world, unrealistic and unpredictable, which has an autonomy from which a form emerges. Is talking about worlds, imaginaries and simulations a form of ‘digital’ post-romanticism or musical neo-futurism?
My architectural sound works are also made through simulation by repeating the same process over and over again. This repeated experimentation can ultimately be considered absolute; as a finite work (also finished).
– Materialization of Bacchantes:
I almost naively placed Céline Minard’s Bacchantes, adapted by Thierry Bédard, in a naive cyberpunk science fiction universe. The location in which the action takes place and the uninterrupted humorous tone of the recorded actors forced me to place this purely synthetic music in a continuous, almost breathless temporality, bordering on asphyxiation. This aesthetic and plastic choice was important and remains consistent with the rest of my work.
The stranglehold of abundance can be tamed in several ways:
– By dispersing or zooming the density of the sound sources as in cinema. The multiple positions and movements are an integral part of the composition. As well as the synthetic 3D diffusion space realized with a 64 speakers system called ambisonics. This sphere of loudspeakers is an element of scenography that accentuates the chosen futuristic aspect.
– Using sounds whose timbres do not overlap each other. The sounds produced are made of low and high tones and do not interfere with the continuous dialogue. The resulting sound colours correspond perfectly to the identity I have built up outside the theatre.
– Finally, I air the whole thing with rhythms. The musical structure and the sounds are made of very short silences; infinitesimal rhythms so fast that they create seemingly continuous and intangible timbres. It itches. In addition to the bass, these itches are there as if to remind the listener of the incongruity of the text and invite him to concentrate on the rhythmic writing of clouds of attacks.
– Sound reading, sound fiction:
This singular active listening is similar to the concentration required to read a text, or rather to decipher it. Sound grains would be the letters, rhythms the sentences. An almost literary sense emerges from the audience’s ability to recognise and follow forms. A more or less abstract narrative emerges, which is listened to as one reads my generative graphic scores, the sequencing of which produces conceptual deductions and emotions.
The physiological and comprehension limits create a tangibility that relates me to techno music in which cerebral listening interacts with bodily listening.
– Defining the show again:
The studio version of Bacchantes is generative. Apart from the text, the piece is non-linear and certainly not completely deterministic. The relationship between the text and the generated sounds varies. This relationship is developed with the help of properties derived from voices such as prosody and intonation. It is also constructed with the help of a multitude of key dramaturgical reference points that Thierry Bédard has specified to me. The work thus differs from a linear temporal writing, undoubtedly changing the final artistic cohesion towards an object with continuous and minimalist appearances, whereas it is dense on another scale.
The sounds are never fixed. They are derived from stochastic, controlled randomness, and artificial intelligences. These autonomous “black boxes” learn on their own and are the tools described above.
In the theatre, the audience does not know that the play is generated because that is not the point. But the idea of a different musical interpretation, a different version every night is no less present. On a certain level and exaggerating somewhat, the Bacchae programme is an artificial creation.
This almost childlike imagination goes further by making for a long time “intelligent machinations” writing textual, multilingual spoken and singing fictions. These systems only work for a specific play and are not tools. They are more akin to the aesthetic developments of Jacques Roubaud and Manfred Mohr in the 1980s.
– A position for music in the theatre:
The all-plastic artificial has come a long way since the 1970s and 80s. Synthesis was done by arranging simple elements to create a recognisable style of cubes and lines. Today, these elementary parts have multiplied and their interactions have become so complex as to create organic forms of such material amplitude that their cultural and societal impact can no longer be overlooked. For music in the theatre, the questions about musical performance that were asked at the time are constantly resurfacing. This is the place of the composer as an artist.
Adding a narrative dimension to this music, moving intelligently towards a form of musical theatre, is for me a way of exploring once again the socio-cultural position that electronic music can take in the theatre: it is a search.
These questions of artistic positioning are political. They are an experiment that can potentially be applied in the real world; ‘out of the game’.
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Abstract for the alternatives théâtrales review:
Bacchantes Bacchantes ist ein fiktionales Werk von Céline Minard (éditions Payot-Rivages, 2019). Es handelt sich auch um ein Musiktheaterstück, das mit einem synthetischen, immersiven Klanggerät aufgenommen und dann gesendet wird. Thierry Bédard war für die Bearbeitung und Dramaturgie verantwortlich.
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– Künstlerische Forschung rund um das Theater:
Ich bin an einer Vielzahl von Kreationen beteiligt, die rein musikalisch sein können, Theater, Musiktheater, Oper, Installationen usw. Manchmal sind es Kollaborationen mit anderen Künstlern. Manchmal handelt es sich um Kooperationen. Diese Bandbreite steht in direktem Zusammenhang mit meiner ursprünglichen Persönlichkeit und dem Zufall der Begegnungen. In der Folge ist sie nur noch freiwillig zu einer meiner Erkundungsachsen geworden.
Ich versuche, Kohärenz zu schaffen, indem ich künstlich ein ständiges Hin und Her zwischen einem persönlichen Formalismus, meiner Vorstellungskraft und der Notwendigkeit der Realitäten erzwinge, aus denen ein Stück entsteht. Ein Teil meiner Arbeit besteht darin, bewusst eine Konvergenz zu schaffen, aus der in jedem Werk eine künstlerische Identität hervorgeht.
Die zugrunde liegende Forschung schreitet langfristig voran und wird bei jeder Produktion neu erprobt. Dieser experimentelle Ansatz könnte eine Verbindung zur wissenschaftlichen Methode haben, wenn diese nicht eine Verpflichtung gegenüber der Realität hätte, ein Streben nach ultimativer Perfektion, was für mich bei weitem nicht der Fall ist. Es handelt sich eher um eine subjektive künstlerische Reise, die für die Authentizität notwendig ist.
Diese Realitäten können, wie die multiplen Objektivitäten, aus einer spezifischen Architektur für eine Installation, aus einem historischen Ort, aus einer begrenzten Dauer für ein Radio- oder Konzertstück, aus einer Dramaturgie in einem Theaterstück entstehen.
Zum Beispiel schaffe ich mit einem Text oft fast kulturell unterbewusste Untertöne. Ohne in Klischees zu verfallen, versuche ich also, mit anderen Mitteln als der Regisseur oder der Dramaturg eine gemeinsame Ausdrucksweise für ein und denselben Gegenstand zu finden; manchmal sogar notwendigerweise überraschend. Meine Beziehung hat eine gemeinsame Kultur, aber sie verläuft auf unterschiedlichen Wegen. Meiner Meinung nach ist es diese Multidisziplinarität, die eine notwendige aggregierende Kraft schafft. Das Ergebnis ist eine postmoderne Ästhetik, die angemessen verschwommen und unaufdringlich ist und aus einem Flickenteppich verschiedener Stile besteht, die jedoch im Dienste des Stücks stehen.
Es ist zweifellos diese Beziehung zum Überfluss, die mir eine erste postmoderne Ästhetik einflößte, die sich später auf minimalistischere Objekte konzentrierte, die dennoch eine dekonstruktivistische Verbindung beibehalten.
Durch diese wechselseitige Induktion zwischen den Elementen entsteht eine Information, die sich vom Infinitesimalen zum Makroskopischen ausbreitet. Die Informatik, die astronomische Mengen an Informationen erzeugt, ist daher sehr nützlich. Es ist der qualitative Teil dieser Informationen, der die musikalische Komposition mit dem Text, der Aufführung auf der Bühne und dem Licht verbindet. Ihr Wahrheitsgehalt ist für das Publikum erst zum Zeitpunkt der Aufführung ersichtlich und erlaubt somit den Moment der subjektiven musikalischen Entscheidungen frei zu setzen.
Ein Teil meiner Aufgabe besteht darin, eine Kohärenz zwischen den zugrunde liegenden Informationen und dem, was sie vermitteln und letztlich symbolisieren sollen, herzustellen und zu reorganisieren. Ich betrachte ein Stück immer sowohl als Theaterstück als auch als Musikstück, dessen musikalische Elemente nicht nur informativ oder quantitativ sind. Sie sind ein integraler Bestandteil der Dimensionen des Stücks, ohne notwendigerweise Vorrang zu haben.
– Darstellungen und Simulationen:
Speziell für das Theater ist die Idee der Repräsentation eine bequeme gemeinsame Grundlage, die die vielfältigen Beziehungen, die das Werk ausmachen, leicht verkürzt, seien sie nun konzeptionell, symbolisch oder praktisch. Die Repräsentation als solche bleibt jedoch nur ein Arbeitsmittel und ist keineswegs der banale Gegenstand eines Theaterstücks.
Die abstrakten Elemente der Musikkomposition vermischen sich mit den konkreteren oder naturalistischen Elementen des Stücks. Der figurative Charakter des Textes und die Darbietung der Schauspieler werden mit der Musik kombiniert. Diese Zusammenstellung von Darstellungen ermöglicht es mir, mich schleichend von einem eindeutigen Text zu einem musikalischen Lied zu bewegen. Das ist Wagner und sein Sprechgesang.
Die Computerwerkzeuge, die ich selbst baue, verwenden eine Darstellung von Elementen durch Logik und Zahlen. Die hier beschriebene Logik ist weit entfernt vom historischen Strukturdenken und eher eine irrationale Methode, ein transzendentaler Automatismus im surrealistischen Sinne, als ein kartesianisches oder deterministisches Computerdenken. Die Kohärenz, oder ihr Gegenteil, bleibt aber natürlich bestehen. Ich nenne diese Programme “Code Art”, die weder Software noch Instrumente sind, sondern Kunstwerke. Zufälle und die Erforschung des Zufalls sind für mich auch im Theater von größter Bedeutung, da sie erst recht mit Experimenten verbunden sind. Ich traue mich zum Beispiel nicht, klassische Formen, Artikulationen oder Harmonien zu verwenden. Der Computer ist dafür ein hervorragendes Werkzeug, denn er ist nicht immer deterministisch und zu komplex, um ihn zu beherrschen.
Der Unsinn oder die überschrittenen Gegenbedeutungen erlauben es mir, die Distanz zum Text genau zu kontrollieren. Ich kann in totalem Gegensatz oder in Verbindung, fast didaktisch, mit dem Kontext der Dramaturgie stehen. Dies verleiht der musikalischen Identität des Stücks Konsistenz. Ich habe zum Beispiel einige Zeit gebraucht, um mir einzugestehen, dass Kitsch ein starker kultureller Bezugspunkt sein kann.
Dies öffnet die Tür zu einer simulierten Welt, unrealistisch und unvorhersehbar, die eine Autonomie besitzt, aus der eine Form entsteht. Ist das Reden über Welten, Imaginäres und Simulationen eine Form von “digitaler” Postromantik oder musikalischem Neo-Futurismus?
Meine architektonischen Klangarbeiten entstehen auch durch Simulation, indem ich denselben Prozess immer wieder wiederhole. Dieses wiederholte Experimentieren kann schließlich als absolut betrachtet werden, als ein fertiges Werk (auch beendet).
– Materialisierung der Bacchantinnen:
Fast schon naiv habe ich Céline Minards Bacchantes, adaptiert von Thierry Bédard, in ein naives Cyberpunk-Science-Fiction-Universum eingeordnet. Der Ort, an dem die Handlung stattfindet, und der ununterbrochene humorvolle Ton der aufgenommenen Schauspieler zwangen mich, diese rein synthetische Musik in eine kontinuierliche, fast atemlose, an Erstickung grenzende Zeitlichkeit zu stellen. Diese ästhetische und plastische Wahl war wichtig und steht im Einklang mit dem Rest meiner Arbeit.
Die Strangulierung des Überflusses kann auf verschiedene Weise gebändigt werden:
– Durch Streuung oder Vergrößerung der Dichte der Schallquellen wie im Kino. Die verschiedenen Positionen und Bewegungen sind ein integraler Bestandteil der Komposition. Sowie der synthetische 3D-Diffusionsraum, der mit einem 64-Lautsprecher-System namens Ambisonics realisiert wird. Diese Lautsprecherkugel ist ein szenografisches Element, das den gewählten futuristischen Aspekt unterstreicht.
– Verwendung von Klängen, deren Timbres sich nicht überschneiden. Die erzeugten Geräusche bestehen aus tiefen und hohen Tönen und stören den kontinuierlichen Dialog nicht. Die daraus resultierenden Klangfarben entsprechen perfekt der Identität, die ich außerhalb des Theaters aufgebaut habe.
– Schließlich lüfte ich das Ganze mit Rhythmen. Die musikalische Struktur und die Klänge bestehen aus sehr kurzen Stillephasen; winzige Rhythmen, die so schnell sind, dass sie scheinbar kontinuierliche und ungreifbare Klangfarben erzeugen. Es juckt. Zusätzlich zu den Bässen sind diese Kratzer da, als ob sie den Zuhörer an die Unstimmigkeit des Textes erinnern und ihn auffordern, sich auf die rhythmische Gestaltung der Angriffswolken zu konzentrieren.
– Ton Lektüre, Ton Fiktion:
Dieses singuläre aktive Zuhören ist vergleichbar mit der Konzentration, die erforderlich ist, um einen Text zu lesen bzw. zu entziffern. Klangkörner wären die Buchstaben, Rhythmen die Sätze. Aus der Fähigkeit des Publikums, Formen zu erkennen und ihnen zu folgen, ergibt sich ein fast literarischer Sinn. Es entsteht eine mehr oder weniger abstrakte Erzählung, die man beim Lesen meiner generativen grafischen Partituren hört, deren Aneinanderreihung konzeptionelle Schlussfolgerungen und Emotionen erzeugt.
Die physiologischen Grenzen und die Grenzen des Verständnisses schaffen eine Greifbarkeit, die mich mit der Technomusik verbindet, in der das zerebrale Hören mit dem körperlichen Hören interagiert
– Die Show neu definieren:
Die Studioversion von Bacchantes ist generativ. Abgesehen vom Text ist das Stück nicht-linear und schon gar nicht vollständig deterministisch. Das Verhältnis zwischen dem Text und den erzeugten Klängen ist unterschiedlich. Diese Beziehung wird mit Hilfe von Eigenschaften der Stimmen wie Prosodie und Intonation entwickelt. Es ist auch mit Hilfe einer Vielzahl von wichtigen dramaturgischen Bezugspunkten konstruiert, die mir Thierry Bédard genannt hat. Das Werk weicht somit von einer linearen zeitlichen Abfolge ab, was zweifellos den endgültigen künstlerischen Zusammenhalt in Richtung eines Objekts mit kontinuierlichen und minimalistischen Erscheinungen verändert, während es in einem anderen Maßstab dicht ist.
Die Geräusche sind nie fixiert. Sie stammen aus der Stochastik, dem kontrollierten Zufall und künstlichen Intelligenzen. Diese autonomen “Black Boxes” lernen von selbst und sind die oben beschriebenen Werkzeuge.
Im Theater weiß das Publikum nicht, dass das Stück erzeugt wird, denn das ist nicht der Punkt. Aber die Idee einer anderen musikalischen Interpretation, einer anderen Version jeden Abend ist nicht weniger präsent. In gewisser Weise ist das Programm der Bacchae eine künstliche Schöpfung, wenn auch etwas übertrieben.
Diese fast kindliche Vorstellungskraft geht noch weiter, indem sie seit langem “intelligente Machenschaften” in Form von textlichen, mehrsprachig gesprochenen und gesungenen Fiktionen entwickelt. Diese Systeme funktionieren nur für ein bestimmtes Spiel und sind keine Werkzeuge. Sie sind eher mit den ästhetischen Entwicklungen von Jacques Roubaud und Manfred Mohr in den 1980er Jahren vergleichbar.
– Eine Position für Musik im Theater:
Der Vollkunststoff hat sich seit den 1970er und 80er Jahren stark weiterentwickelt. Die Synthese erfolgte durch die Anordnung einfacher Elemente, um einen erkennbaren Stil aus Würfeln und Linien zu schaffen. Heute haben sich diese elementaren Teile vervielfacht und ihre Wechselwirkungen sind so komplex geworden, dass sie organische Formen von solcher materiellen Fülle schaffen, dass ihre kulturellen und gesellschaftlichen Auswirkungen nicht mehr zu übersehen sind. Im Bereich der Theatermusik tauchen die Fragen, die damals zur musikalischen Aufführung gestellt wurden, immer wieder auf. Dies ist der Platz des Komponisten als Künstler.
Dieser Musik eine erzählerische Dimension hinzuzufügen, sich intelligent auf eine Form des Musiktheaters zuzubewegen, ist für mich eine Möglichkeit, die soziokulturelle Position, die elektronische Musik im Theater einnehmen kann, erneut zu erkunden: es ist eine Suche.
Diese Fragen der künstlerischen Positionierung sind politisch. Sie sind ein Experiment, das potenziell in der realen Welt angewandt werden kann; “aus dem Spiel heraus”.