bacchantes

ircam studio 1 ambisonic _ Olivier Pasquet _2020

ircam studio 1 in feb 2020

06_2020-06_2021

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Four times 20 minutes Ircam commission. The first two parts will be presented from June 15th 2020 at Centre Pompidou. The entire piece will be presented in june 2021.
The piece is part of a series of four sound fictions using an ambisonic system diffusion. This one is taken from Céline Minard‘s Bacchantes.

Céline Minard brilliantly revisits the codes of the robbery film around the theme of wine to distill an explosive cocktail where drunkenness mingles with subversion. Jackie Thran’s brigade has surrounded the most secure wine cellar in Hong Kong for fifty-nine hours, housed in former British army bunkers. A group of criminals has managed to break into it and keep the impressive stock stored there hostage. Suddenly, the armored door of the Alpha bunker opens. A gloved hand appears, places a bottle on the ground. A foot wearing a black pump comes out of the gap and pushes the glass body onto the floor. Steel slaps again…

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Interview in French for now; quick translation down the page:

Je suis en retard pour une pièce pour clavecins mais la plupart du temps, je ne compose que de la musique purement électronique depuis des années (serait-ce une contre-réaction sociale ?).
Je m’intéresse en effet aux pièces qui ne sont pas interprétées par un instrumentiste et qui arrivent à l’auditeur le plus directement possible; voire même de l’idée musicale au cerveau de l’auditeur sans entremise.
Comme on sait, les moyens techniques de reproduire l’information bouleversent profondément la chaine d’information entre une oeuvre initiale et ses auditeurs. Cela fait 140 ans qu’il est possible de rejouer un son, 80 ans que nous faisons de la musique avec des enregistrements. Il reste cependant toujours difficile dans certains contextes d’appréhender ces types de transmissions inductives originales. Beaucoup de ces questions, apparemment banales, sont toujours d’actualité. Elles sont d’ordre à la fois technique et social (puisqu’on parle d’art après tout).
Par contre, le rapport que nous avons avec l’exotisme des sons électroniques a changé depuis. Il n’y a plus de sons inouïs parce qu’ils le sont tous. Les formes abstraites ne le sont plus vraiment non plus. L’intérêt musical s’est déplacé vers d’autres angles.

Il reside donc selon moi cette insondable question de causalité dans la chaine de transmission. Il reste surtout la façon dont celle-ci se diffuse dans le temps naturel, le temps-réel (par percolation) ? Que faire d’une pièce générative sans début, ni fin, avec une infinité de versions possibles ou parallèles ? Doit-on justement en faire quelque chose ? Ce sont des questions que la musique générative est à même d’explorer.

Le medium est le contenant à la fois du social et de la technique d’une oeuvre. Ce dernier fait aussi partie chez moi du contenu artistique. C’est pour cela que je m’intéresse beaucoup au “media art”, quelque chose de plus général que la musique comme pure technique.
Par exemple, la forme concertante réduit efficacement le champs d’une oeuvre et permet ainsi écoute active spécifique. Mais d’autres espaces et temporalités sont possibles et illimités. On peut par exemple penser aux circonstances offertes par les nightclubs; hauts lieux et temps d’exception pour experimenter et explorer. Le modèle de l’installation est aussi un bon exemple. Il permet de représenter une oeuvre non-linéaire ou déterministe.
Les pièces in-situ m’intéressent particulièrement parce qu’elles explorent des problématiques artistiques qui vont au delà de la technique musicale et sonore pure. Elles engagent parfois des dimensions socio-culturelles, historiques, spatiales et architecturales riches et complexes. Toutes font indubitablement partie de l’oeuvre elle-même.
Les consequences sociales qu’apporterait un ensemble musical, avec des musiciens, sont remplacées par d’autre facteurs qui donnent à la musique purement électronique une forme d’existence à géométrie variable.

Ce type de pièces contextuelles me force à confronter mon travail musical solitaire et abstrait avec d’autres réalités. Réalités et représentations sont primordiales. Elles le sont autant que dans l’opéra sauf qu’il s’agit de réalités matérielles et humaines; temporelles et spatiales. Elles sont devenues pour moi des contraintes nécessaires pour l’existence et l’authenticité de mes pièces.

Néanmoins, de façon utopique, la musique ultime serait non authentique. Elle serait un simple objet non-humain: autonome, se reproduisant d’elle-même, fabriquée et écoutée par elle-même. Je me dirige ainsi vers des objets autonomes avec une forme à la fois entropique et negentropique: du microscopique émerge le macroscopique et vis et versa: d’une simplicité vers une complexité.

Les constituants infinitésimaux d’un tel objet sonore s’écoutent à l’aide de casques ou de moniteurs intra-auriculaire pour mieux se couper des autres et explorer un monde synthétique. Le seul interprète est l’auditeur. Le fait qu’il n’y ai pas d’intermédiaire instrumental ou physique permet de jouer directement avec l’entièreté du spectre de la perception. On le voit de plus en plus dans le rapport entre les esthétiques musicales émergentes, l’avancée des techniques de diffusion sonore et puissance de calcul.
Les formes émergentes sont si microscopiques qu’il pourrait bien s’agir de minimaliste. Mais ces formes sont néanmoins reprises tellement de fois qu’il s’agit finalement d’une forme de maximalisme lorsqu’on écoute activement. Ces reprises, ces itérations, créent une impression de vivant synthétique; une architecture baroque digitale.

Ce type de pièce temporelle ultime nécessite une écoute analytique. Je cherche à ce que l’auditeur déchiffre la succession de sons tel qu’on déchiffrerait une partition. La lecture linéaire et faite de symboles sonores ressemble à une narration abstraite. Cette forme d’écriture sonore descriptive de la musique est à mettre en lien avec les partitions prescriptions de la musique instrumentale et mon background dans la musique contemporaine instrumentale…

Il semble alors _naturel_ de pouvoir ajouter un sens à ces structures synthétiques architecturales. Celui-ci se fait par le biais de diverses temporalités et de formes issues d’un texte par exemple. La dramaturgie et le temps de la pièce sont ainsi construits par contraintes; il ne me reste qu’à composer l’espace.

L’ambisonie permet de recréer des espaces sonores à l’aide d’une sphère de haut-parleurs.
L’idée correspond parfaitement à celle de pouvoir synthétiser un univers fiction. Le public est normalement immergé au centre d’un environnement reproduisant artificiellement l’existence des sons par leur source et leur interaction avec un espace. Ces traces sonores se construisent dans la memoire de l’auditeur par accumulation pour finalement créer un espace invisible. Ce type de fabrication est assez similaire à celui des imprimantes 3d avec lesquelles un objet se construit par couches successives.

Je fabrique l’espace sonore en suivant la même idée d’accumulation d’éléments infinitésimaux décrite plus haut. Je sculpte, je hacke, l’espace en voxels; pixels tridimensionnel. Il en découle un espace irréaliste, scientifiquement faux et incohérent, mais qui peut parfois se rapprocher de la réalité. C’est ainsi que je transporte l’auditeur dans une sorte de dessin animé dont les contours soulignent la situation ubuesque et burlesque du texte. La pièce pourrait avoir un soupçon de cyberpunk.

Enfin, le dispositif de haut-parleurs fait partie visuellement de la pièce. De même, annoncer que la diffusion se fait en ambisonie fait aussi parti des attentes du public. Je ne pense pas qu’il soit toujours juste de faire croire qu’un artifice est réel. Tout comme pour le jeu d’un comédien, il est plus juste de présenter ouvertement, subtilement, les divers jeux constitutifs de la représentation pour que celle-ci ait pleinement un sens.

La pièce sera présentée comme une forme d’installation performative. La linéarité temporelle de l’histoire impose un début et une fin.
Le dispositif lui ne contraint pas le public de se déplacer dans la sphere sonore. L’absence d’écran, la proximité relative des haut-parleurs et le fait qu’il soit possible de créer des espaces artificiels dans une chambre morte (dead room), permet aux auditeurs d’explorer physiquement les espaces virtuels. Il le font en se déplaçant, en tournant la tête ou simplement tendant une oreille dans une direction.
Le fait qu’il n’y ait pas de visuel concret change complètement l’écoute. Cela permet au texte de Céline Minard de rester dans un imaginaire sans image. Le public est alors simplement invité à écouter, lire les sons, et se transporter lui-même à son gré. Le jeu, la texture des voix, la musique, chaque constituant coexiste horizontalement au service de la dramaturgie et de la théâtralité de l’oeuvre sans pour autant faire du spectacle ou du spectaculaire.
Cette pièce pourrait être “radiophonique augmentée” grace à la musique, le dispositif et le contexte social dans laquelle elle est présenté. C’est aussi du “cinéma augmenté” tel qu’il aurait été si nous avions étés tous aveugles. Mais c’est avant tout un objet, une matérialisation presque sculpturale, d’un texte, d’une histoire relatée. Il diffère d’un object physique de par le fait qu’il aisément reproductible.

Le texte nous emmène à l’intérieur et à l’extérieur d’une cave à vin de luxe à Hong-Kong. Selon moi, la ville est parfaite pour contraster les moments intimistes d’autres plus bruyants. Trois personnes se retrouvent centrales. Recluses dans cette cave, elles sont entourées par la police.
Thierry Bedard a choisi, puis dirigé les comédiens. Il m’a aussi permis d’apprehender les aspects sous-jacents de l’oeuvre au delà l’anecdote.

Le jeu des comédiens détermine la manière dont on entre dans le caractère burlesque de l’histoire. Il a évidemment une incidence directe sur le ton et donc l’esthétique de la pièce. Les comédiens et Thierry Bedard dosent les tons et les prosodies de chaque intervention afin de garder une cohérence des diverses couleurs de l’oeuvre malgré l’absence de corps. A l’inverse du théâtre, le corps des acteurs n’existe pas pour ce format d’oeuvre enregistrée. Seules leurs voix sont tangibles. Les comédiens étaient donc simplement installés en cercle en attendant leur réplique. Cela créé une situation jeu alterné qui devient alors encore plus irréel. Les comédiens, à la fois présents et absents, se retrouvent entre le réel, leur réalité et le fictif. Ils ont l’impression de se projeter dans une forme abstraite et inconnue. Comme pour la partie musicale, les comédiens se retrouvent entrelacés avec tout le reste; au milieu d’un beau bazar.

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Quick translation:

I’m late for a harpsichords piece but most of the time I’ve been composing purely electronic music for years (would it be a social counter-reaction?).
I am interested in pieces that are not performed by an instrumentalist and that reach the listener as directly as possible; even from the musical idea to the listener’s brain without any intermediary.
As we know, the technical means of reproducing information profoundly disrupt the information chain between an initial work and its listeners. For 140 years it has been possible to replay a sound, 80 years we have been making music with recordings. However, it is still difficult in some contexts to grasp these types of original inductive transmissions. Many of these seemingly banal questions are still relevant today. They are both technical and social (since we are talking about art after all).
However, our relationship with the exoticism of electronic sounds has changed since then. There are no more unheard sounds because they are all unheard. Abstract forms are no longer really abstract either. Musical interest has shifted to other angles.

In my opinion, this unfathomable question of causality in the chain of transmission remains. It remains above all the way in which it is diffused in natural time, real time (by percolation)? What to do with a generative piece without beginning or end, with an infinity of possible or parallel versions? Should we do something with it? These are questions that generative music is able to explore.

The medium is the container of both the social and the technical aspects of a work. The latter is also part of my artistic content. That’s why I’m very interested in “media art”, something more general than music as pure technique.
For example, the concertante form effectively reduces the scope of a work and thus allows specific active listening. But other spaces and temporalities are possible and unlimited. One can think for example of the circumstances offered by nightclubs; high places and exceptional times to experiment and explore. The model of the installation is also a good example. It makes it possible to represent a non-linear or deterministic work.
I am particularly interested in in-situ pieces because they explore artistic issues that go beyond pure musical and sound technique. They sometimes engage rich and complex socio-cultural, historical, spatial and architectural dimensions. All of them are undoubtedly part of the work itself.
The social consequences that a musical ensemble, with musicians, would bring are replaced by other factors that give to purely electronic music a form of existence with variable geometry.

This type of contextual pieces forces me to confront my solitary and abstract musical work with other realities. Reality and representation are paramount. They are as important as in opera, except that they are material and human realities, temporal and spatial. They have become for me necessary constraints for the existence and authenticity of my pieces.

Nevertheless, in a utopian way, the ultimate music would be non-authentic. It would be a simple non-human object: autonomous, self-reproducing, self-made and self-listened to. I am thus moving towards autonomous objects with a form that is both entropic and negentropic: from the microscopic emerges the macroscopic and vice versa: from simplicity to complexity.

The infinitesimal components of such a sound object can be listened to with headphones or in-ear monitors to better cut themselves off from the others and explore a synthetic world. The only performer is the listener. The fact that there is no instrumental or physical intermediary makes it possible to play directly with the entire spectrum of perception. We see this more and more in the relationship between emerging musical aesthetics, advances in sound diffusion techniques and computing power.
The emerging forms are so microscopic that they may well be minimalist. But these forms are nevertheless taken up so many times that it is ultimately a form of maximalism when one actively listens. These repetitions, these iterations, create an impression of synthetic living; a digital baroque architecture.

This type of ultimate temporal piece requires analytical listening. I seek to have the listener decipher the succession of sounds as one would decipher a score. The linear reading of sound symbols resembles an abstract narrative. This form of descriptive sound writing of music is to be put in relation with the prescribed scores of instrumental music and my background in instrumental contemporary music…

It then seems _natural_ to be able to add meaning to these synthetic architectural structures. This is done through various temporalities and forms from a text for example. The dramaturgy and the time of the piece are thus constructed by constraints; all that remains for me to do is to compose the space.

ambisonics allows you to recreate sound spaces using a sphere of speakers.
The idea fits perfectly with the idea of being able to synthesize a fictional universe. The audience is normally immersed in the centre of an environment artificially reproducing the existence of sounds by their source and their interaction with a space. These sound traces are built up in the listener’s memory by accumulation to finally create an invisible space. This type of fabrication is quite similar to that of 3d printers with which an object is constructed by successive layers.

I construct the sound space following the same idea of accumulation of infinitesimal elements described above. I sculpt, I hack, space into voxels; three-dimensional pixels. The result is an unrealistic space, scientifically false and incoherent, but which can sometimes come close to reality. In this way I transport the listener into a kind of cartoon whose contours underline the ubuesque and burlesque situation of the text. The play could have a hint of cyberpunk.

Finally, the speaker system is a visual part of the room. Likewise, announcing that the diffusion is in ambisonic is also part of the audience’s expectations. I don’t think it’s always right to make people believe that an artifice is real. Just as with an actor’s acting, it is more accurate to present openly, subtly, the various games that make up the performance so that it makes full sense.

The piece will be presented as a form of performative installation. The temporal linearity of the story imposes a beginning and an end.
The device does not force the audience to move around in the sound sphere. The absence of a screen, the relative proximity of the loudspeakers and the fact that it is possible to create artificial spaces in a dead room, allows the listeners to physically explore the virtual spaces. They do this by moving around, turning their head or simply reaching for an ear in one direction.
The fact that there are no concrete visuals completely changes the listening experience. This allows Céline Minard’s text to remain in an imaginary world without images. The audience is then simply invited to listen, read the sounds, and transport themselves as they wish. The play, the texture of the voices, the music, each component coexists horizontally at the service of the dramaturgy and theatricality of the work without being spectacular.
This play could be “augmented radio” thanks to the music, the device and the social context in which it is presented. It is also “augmented cinema” as it would have been if we had all been blind. But it is above all an object, an almost sculptural materialization of a text, of a story told. It differs from a physical object by the fact that it is easily reproducible.

The text takes us inside and outside a luxury wine cellar in Hong Kong. In my opinion, the city is perfect for contrasting the intimate moments of other louder ones. Three people find themselves at the centre. Reclusive in this cellar, they are surrounded by police.
Thierry Bedard chose, then directed the actors. He also allowed me to understand the underlying aspects of the work beyond the anecdote.

The actors’ playing determines the way in which one enters into the burlesque character of the story. It obviously has a direct impact on the tone and therefore the aesthetics of the play. The actors and Thierry Bedard dose the tones and prosodies of each intervention in order to keep the coherence of the various colors of the work despite the absence of body. Unlike theatre, the actors’ bodies do not exist for this format of recorded work. Only their voices are tangible. The actors were therefore simply installed in a circle while waiting for their reply. This creates an alternating acting situation which then becomes even more unreal. The actors, both present and absent, find themselves between the real, their reality and the fictional. They have the impression of projecting themselves into an abstract and unknown form. As in the musical part, the actors find themselves intertwined with everything else; in the middle of a beautiful mess.